Beeldgestalten van de natuur- de kleur als thema

Geschilderde liefde voor de natuur.

Inleiding bij de opening van de expositie door Dirk Tölke, kunsthistoricus.

Kleur is de dominante in de schilderijen van José van de Varst-de Vos. Impressionistisch abstract noemt zij haar wijze van schilderen, dat uit twee bronnen voortkomt.

De impressionistische schilderkunst, die aan het einde van de 19e eeuw ontstaat, is nog gericht op het zo precies mogelijk uitbeelden van de natuur, echter het gaat niet meer om de realistische illusie van het oppervlak en de plasticiteit in de ruimte, maar vooral om de nauwkeurigheid de weergave van de werking van het licht in de feitelijke situatie. Deze voorkeur voor het licht leidt ertoe, dat impressionistische beelden vaak zeer licht en kleurrijk zijn.
Dat heeft gevolgen voor het opbrengen van de kleur.
Enerzijds vraagt het vastleggen van een vluchtige lichtsituatie een schetsmatige penseelvoering en anderzijds de weergave van een sterk oplichtende kleur de toepassing van pigmenten in gescheiden kleurvlekjes, die in het late impressionisme in het pointillisme uitmondde die in een reducering tot niet gemengde basiskleuren leidde, die pas in het oog van de kijker tot één kleur versmelten - zoals nu nog bij tv-toestellen en beeldschermen - door gebruik te maken van de traagheid van het oog.
De levendige wisseling van licht en donker in de natuur kan op deze wijze op een onbeweeglijk schildersdoek enigszins gesuggereerd worden, dat dan als een bevroren moment werkt en waarbij in het flonkerend opbrengen van verf tegelijkertijd de technisch de veranderlijkheid van de dynamische natuur optisch erbij wordt betrokken.
Dat wordt bereikt door het vluchtige op brengen van verf, die duidelijke contouren vermijdt. Die vluchtige situaties vasthouden lukt niet altijd, omdat tijdens het schilderen de werking van het licht weer kan veranderen. Monet heeft bij zijn serie schilderijen van de kathedraal van Rouen steeds weer slechts gedurende korte tijd en steeds op hetzelfde uur van de dag achtereenvolgens aan de verschillende schilderijen gewerkt.

Vanaf 1839 gingen foto's als schetsmatige voorbeelden voor de werking van licht en donker fungeren. Voor de slechts direct waar te nemen kleur moest men nog lang in de natuur schilderen of over een goed geheugen, of voorstellingsvermogen beschikken om dat natuurlijk beeld op te roepen.
Terwijl bij de pointillisten (Seurat, Signac) de penseelafdrukken een bijna geometrisch raster vormen, zijn de formaten en de posities van de impressionistische verfvlekken meestal in een verstrooid patroon aangebracht.
Die andere traditionele ontwikkeling in de schilderkunst wordt gevormd door de abstractie, die rond 1910 door verschillende schilders, parallel aan het impressionisme, ontwikkeld werd.
Malewitsch die met het "Zwarte Vierkant" in de Russische de iconentraditie werkte. Kandinsky die zich interesseerde voor de op muziek lijkende werking van composities van vormen en kleuren in geometrische patronen.
Mondriaan, die uit de vereenvoudiging van de vertakkingen van een winterse boom in de loop van de tijd een structuur voor het bouwplan van de natuur destilleerde, die voor hem uiteindelijk alleen uit horizontalen en vertikalen bestond, die als een harmonisch te verdelen structuur met visueel evenwicht brengende met basiskleuren gevulde vlakken met gevuld werd. Franticek Kupka, die ritmen en fuga-structuren in muzikale harmonisch bewogen boogpatronen creëerde.
Abstractie betekent niet het vrij vinden van vormen, maar altijd het abstraheren van iets, dus vereenvoudiging, die betrekking heeft op een voorbeeld uit de natuur, dat uiteindelijk nauwelijks te herkennen kan zijn en een formeel eigen leven begint te ontwikkelen.

Dat dit ook de basis is voor José-van der Varst-de Vos is, mag aanvankelijk misschien niet zo opvallen. De basis is, naast de liefde voor kleuren en de oppervlaktewerking van de natuur, een fotografisch voorbeeld dat tijdens de exploraties ontstaat. Deze vormt zelf al een voorselectie van bloeiende struiken, watervallen of kleureffecten, die niet toevallig is. De menging van kleuren, levendigheid en compacte luchtigheid van de werking van het beeld bezit een zekere structuur. Deze structuur in het verdelingspatroon van de kleur is de laatste reflex van een abstrahering. De structuur van het schilderen bestaat uit met spatels opgebrachte olie gebonden pigmentkleuren. 
Deze met wit opgehoogde reliefachtig en als een korst opgebrachte lagen, laten geen bewogen penseelvoering toe.
Een dergelijk korstige, bijna natuurlijke structuur ontpopt zich bij langere beschouwing van een der schilderijen als een berkenbos, dat uit het rose van kersenbloesems opduikt.
In de achtergrond van een ander, zwart schilderij, werkt de structuur van vertakkingen van een struik in op de verandering van richtingen waarmee met de spatel verf is opgebracht. 
Bij een intensere concentratie vallen in andere werken verborgen bossen, bloemrijke weiden of een akker met door de wind gebogen en verwaaide halmen op.

Enkele werken tonen in de verflagen met elkaar geïntegreerde schematische figuren.
Aan de uitgang van deze expositieruimte verwijst een schilderij met een zwarte linkerzijde en met grijswitte overgangen aan de rechterzijde naar de brede waterval in een beek bij een stuwdam met een betonnen rand.
Deze doorklinkende structuren uit de realiteit vormen de basis voor het toepassen van kleur. Echter het belangrijkst is de kleurige werkelijkheid.

Met de huidige fototechnische mogelijkheden zijn de kleurwaarden en hun verdeling in een foto te berekenen en visueel vast te leggen. De bewerkte foto wordt als een schets, een technische voorstudie gebruikt.
Hoe deze kleurwaarden en verdeling uiteindelijk in de structuur van de voorbeeld-structuur waaruit ze afgeleid zijn verdeeld, toegepast worden, wordt bepaald door de eigen keuzes van de kunstenares. De schilderijen zijn dus geen klassieke afbeeldingen maar nabeelden gericht op de totale werking van kleur, waaruit de vreugde over de kracht en de werking van kleur voortvloeit, die daardoor dominant is in de werking van het beeld.

Men moet dus geen landschap herkennen, maar de kleur als beeld waarnemen. De psychologische werking en de emotionele beleving van kleur en niet de biologie van de natuurvormen is het doel van de verbeelding.
Het gaat niet alleen om het met informele gebaren, bewegingen opbrengen van kleur, maar vooral om de aan het voorbeeld gerelateerde verdeling, die zich daarvan zo ver verwijdert, dat het verband zichtbaar blijft, maar die als een van het oppervlak losgemaakte kleurzweem in het licht op de voorgrond treedt.

Er zijn dan ook vooreerst geen toevallige structuren, maar de schilderijen zijn tot aan de rand gelijkmatige, bewust door en door gestructureerd. Kleur wordt niet als contrastpatroon of louter en alleen als vulling opgebracht, maar is gerelateerd aan het voorbeeld. Er is ook ruimtelijke diepte, natuurlijkheid en dynamiek door de licht reflecterende reliëfstructuur van de met de spatel opgebrachte verf.
Een gevoelige beeldstructuur in een grof, ruw vlak met een onmetelijke rijkdom aan details. En dat niet alleen in het aandachts-centrum van het beeld, dat zich tot herkenbare thema's, motieven zou beperken, maar dat over het gehele beeldvlak gelijkmatig is verdeeld. Daarmee wordt een compositorische eenheid in het beeld gerealiseerd.

De rijkdom aan details maakt het mogelijk om ook na lange beschouwing nog nieuwe en interessante aspecten te ontdekken en zich niet moe te kijken. Alles is goed geconstrueerd en als beeld vormgegeven, omdat er een stimulerende eenheid in het ?handschrift? is, zonder in detail, in een patroon te vervallen en monotoon te worden. Er zijn ook geen ?kleureilanden? met bijzonder veel wit of een andere kleur. De kracht van het licht en de verdeling van de kleur als detailrijke oppervlaktewerking zonder concreet verband met concrete oppervlakten is de kwaliteit van de geheel eigen stijl van deze kunstenares. Die kwaliteit geldt voor ieder werk van haar, die hun eigen karakter hebben. Het karakter dat ook segmenten in de natuur bezitten.

De beelden met betrekking op personen reduceren op geheel gelijke wijze de figuur, de contour, het markante detail tot fragment. Hier werkt hetzelfde principe van de vereenvoudiging, zodat de figuur nog net herkenbaar blijft, maar gegeneraliseerd is. Het gaat niet om een specifieke persoon of natuur maar om de bezieling door natuurverschijnselen, door Oasen van de kleuren-wereld, die de natuur schenkt aan de opmerkzame beschouwer, op zijn minst aan de opmerkzame kleuronderzoekster José van der Varst-de Vos, die de beschouwer zo compact inwijdt in haar kijkervaringen .

"Bilderformen der Natur - Die Farbe als Bild"
Gemalte Freude an der Natur

Einleitung Eröffnung Ausstellung im Haus Basten Geilenkirchen 2013: Dirk Tölke, Kunsthistoriker.

Farbe ist die Dominante in den Gemälden von José van der Varst-de Vos. Impressionistisch abstrakt nennt sie ihr Verfahren, das sich aus zwei Quellen herleitet.
Bei der Impressionistischen Malerei, die Ende des 19. Jahrhunderts entstanden ist, geht es weiterhin darum, die Natur so genau wie möglich darzustellen, aber es geht nicht mehr um die realistische Illusion der Oberfläche und der Plastizität im Raum, sondern vorrangig um die Genauigkeit in der Wiedergabe der Lichtwirkung und der situativen Gegebenheit. Die Vorliebe für das Licht führt dazu, dass impressionistische Bilder häufig sehr hell und farbstark sind. Das hat Folgen für den Farbauftrag. Zum einen verlangt die Festhaltung der flüchtigen Lichtsituation einen skizzenhaften Pinselduktus und die Wiedergabe möglichst leuchtender Farben die Setzung von Pigmenten in getrennten Farbtupfern, die in der Spätfolge durch den Pointillismus zu einer Reduzierung auf ungemischte Grundfarben führte, die erst im Auge des Betrachters zu einem Farbeindruck verschmelzen ? so wie das heute noch bei Fernsehgeräten und Bildschirmen unter Ausnutzung der Trägheit des Auges im bewegten Bild genutzt wird. Die Lebendigkeit des Helligkeitswechsel in der Natur kann mit diesen Verfahren in einem starren Leinwandbild einigermaßen suggeriert werden, das dann wie ein eingefrorener Moment wirkt und im flirrenden Farbauftrag zugleich technisch die Veränderlichkeit bewegter Natur optisch mit einbezieht. Das schafft der flüchtig wirkende Farbauftrag, der scharfe Konturlinien vermeidet. Die flüchtige Situation festzuhalten, gelingt zeitlich selten, da während des Malprozesses die Lichtwirkung wieder anders sein kann. Monet hat bei der Serie zur Kathedrale von Rouen immer nur zeitweilig zur gleichen Tageszeit an verschiedenen Bildern nacheinander gearbeitet. Ansonsten halfen ab 1839 nur Fotografien als skizzenhafte Vorlagen für Hell-Dunkelwirkungen. Für die nur direkt zu beobachtende Farbe aber musste man noch lange in der Natur malen oder ein gutes Gedächtnis haben, bzw. eine Erfindungsgabe besitzen, die ein natürlich wirkendes Bild hervorrief. Während bei den Pointillisten (Seurat, Signac) die Pinselsetzungen fast ein geometrisches Raster bilden, sind Größen und Position der impressionistischen Farbtupfer weitestgehend in einem Streumuster verteilt.
Die andere Traditionslinie der Malerin stellt die Abstraktion dar, die in den 1910er Jahren von verschiedenen Malern parallel entwickelt wurde.
Malewitsch, der in Ikonentradition das Schwarze Quadrat als Zeichen für alles Malbare, für Unendlichkeit malte. Kandinsky der sich für die musiknahe Wirkung von Kompositionen aus Formen und Farben in geometrischen Mustern interessierte.
Mondrian, der aus der Vereinfachung eines Geästes eines winterlichen Baumes im Laufe der Zeit eine Struktur für den Bauplan der Natur destillierte, der für Ihn schließlich nur aus Waagerechten und Senkrechten bestand, die als harmonisch zu verteilendes Gerüst mit austarierten Grundfarbenfeldern gefüllt werden. Franticek Kupka, der Rhythmen und Fugen-Strukturen in musikalisch harmonischen, bewegten Bogenmustern schuf. Abstraktion bedeutet nicht freie Formfindung, sondern immer Abstraktion von etwas, also eine Vereinfachung, die sich auf ein Vorbild aus der Natur bezieht, das am Ende kaum mehr wiederzuerkennen sein kann und ein formales Eigenleben zu entwickeln beginnt.
Dass dies auch die Basis für José van der Varst-de Vos ist, mag zunächst vielleicht nicht auffallen. Die Basis ist neben der Freude an der Farbigkeit und dem Oberflächenwirken der Natur eine fotografische Vorlage, die bei Erkundungen entsteht. Diese ist selbst schon eine Vorauswahl faszinierender Sträucher, Wasserfälle oder Farbwirkungen, die nicht zufällig ist. In der Mischung aus Farbigkeit, Lebendigkeit, Abwechslung und kompakter Leichtigkeit der Bildwirkung steckt eine gewisse Struktur. Diese Struktur im Verteilungsmuster der Farbe ist der letzte Reflex einer Abstrahierung. Die Malstruktur besteht aus Spachtelabstrichen von Pigmentfarben, die in Öl gebunden sind. In Schichten mit Weißhöhungen sind diese Setzungen, die keinen gestischen Pinselduktus zulassen und die Persönlichkeit der Künstlerin zurücknehmen reliefhaft und borkig aufgetragen.
Eine solche borkige, naturnahe Struktur erschließt sich so bei längerer Betrachtung bei einem Gemälde als ein Birkenwald, der aus einem Rosa von Kirschblüten auftaucht. 
In einem schwarzen Gemälde wirkt im Hintergrund die Struktur des Astwerks eines Strauches auf die Richtungswechsel der Spachtelzüge. Bei stärkerer Konzentration fallen in anderen Werken nun versteckte Wälder, verblühte Wiesen oder ein Feld, dessen Halme vom Wind bewegt und zerzaust werden, auf.
Einige Werke weisen in den Farbschichten integrierte Figurenschemen auf.
Am Ausgang erweist sich ein Gemälde mit einer schwarzen linken Seite und grauweisen Verläufen rechts als Bezug auf den breiten Wasserfall einer Bach-Staustufe mit Betonkante.
Diese durchtönenden Realienstrukturen bilden die Grundlage der Farbanlage, aber das Hauptinteresse gilt der Farbsituation. Mit heutigen fototechnischen Möglichkeiten lassen sich die Farbwerte und ihre Massenverteilungen aus einem Foto herausrechnen, das wie eine Skizze als technische Vorüberlegung dient. Wie diese Farbwerte dann allerdings in dem Gefüge der Vorbildstruktur verteilt werden, dem sie entsprechen, das macht den eigen-ständigen Weg der Malerin aus.
Die Bilder sind also keine klassischen Abbilder, sondern Nachbilder mit dem Fokus auf der gesamten Farbwirkung, aus der sich die Freude über die Leuchtkraft und Wirkung der Farbe ergibt, die dadurch die Dominanz der Bildwirkung hat. Man soll also keine Landschaft wiedererkennen, sondern die Farbe als Bild wahrnehmen. Die Psychologie und Emotionalität der Farbe und nicht die Biologie der Naturformen ist das Darstellungsziel. Es geht nicht um gestisch informellen Farbauftrag an sich, sondern um eine durchaus am Vorbild orientierte Verteilung, die sich so weit davon entfernt, das der Bezug sichtbar bleibt, aber die von der Oberflächenhaftung losgelöste Farbflaum im Licht in den Vordergrund tritt. Es gibt daher vorrangig keine Zufallsstrukturen, sondern die Gemälde sind bis zum Rand gleichmäßig durchstrukturiert. Farbe wird nicht als Kontrastmuster oder schiere Fülle aufgetragen, sondern nimmt Bezug auf das Vorbild. Es gibt Tiefenräumlichkeit, Natürlichkeit und Lebendigkeit durch die auch Raumlicht reflektierende Relief-struktur des Farbauftrages mit dem Spachtel.
Ein sensibel grobflächige Bildstruktur mit unmäßigem Reichtum im Detail. Und das nicht nur in einem Fokusfeld des Bildes, das sich auf wiedererkennbare Sujets beschränken würde, sondern über die ganze Bildfläche gleichmäßig verteilt. Dadurch wird kompositorisch eine Einheitlichkeit der Bilder erzeugt. Die Fülle im Detail ermöglicht, auch nach langer Betrachtung noch Neues und interessantes zu finden und sich nicht satt zu sehen.
All dies ist gut konstruiert und als Bild gestaltet, da es eben eine stimulative Einheit im Duktus gibt, ohne im Detail in ein Muster zu verfallen und monoton zu wirken. Es gibt auch keine Farbinseln mit besonders viel Weiß oder anderen Farbe. Die Leuchtkraft und die Verteilung der Farbe als detailreiche Flächenwirkung ohne konkreten Oberflächenbezug macht die Qualität und den ganz eigenen Stil der Malerin aus. Sie gilt für jedes ihrer Werke, die ihren je eigenen Charakter haben. Eben den Charakter den Segmente der Natur aufweisen.
Die Bilder mit Bezug auf Personen reduzieren ganz ähnlich die Figur auf Fragmente der Kontur, auf markante Abschnitte. Hier wirkt dasselbe Prinzip der Vereinfachung, das die Figur noch gerade erkennen lässt, aber unspezifisch macht. Es geht nicht um eine spezielle Person oder Natur, sondern um die Begeisterung an Naturphänomenen an sich, an Oasen der Farbwelt, die die Natur dem aufmerksamen Betrachter bietet, zumindest der aufmerksamen Farb-erspürerin José van der Varst-de Vos, die dem Betrachter ihre Seherfahrung so kompakt nahe bringt.